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Periferia: Architecture: La arquitectura del movimiento moderno en Puerto Rico

La arquitectura del movimiento moderno en Puerto Rico: la obra de Toro y Ferrer y Henry Klumb.
By Enrique Vivoni Farage
Director, Archivos de Arquitectura y Construccíon de la Universidad de Puerto Rico
AACUPR

En 1936, luego de la muerte de Pedro de Castro, Rafael Carmoega ocupó cátedra privilegiada en la profesión. Si De Castro interpretó el mundo ideal del puertorriqueño como uno de cortijos y ambiente andaluz, Carmoega buscó la sencillez y lo estático de la pared blanca y libre de ornamentación excesiva. Con el diseño para el nuevo Casino de Puerto Rico se legitimó el movimiento moderno en la arquitectura puertorriqueña. Y es por el manejo de este estilo que Henry Klumb y la firma de Toro y Ferrer compartieron el sitial preferencial en la arquitectura puertorriqueña, después de la Segunda Guerra Mundial.

Ambas firmas impusieron un nuevo sello: la conciencia del trópico por encima de cualquier consideración historicista como principio generador de la arquitectura. Ambas firmas fueron proliferas y capitalizaron la industrialización del país. Klumb se destacó con los diseños para las industrias farmacéuticas y la Universidad de Puerto Rico, mientras Toro y Ferrer engendraron sedes de entidades bancarias y hoteleras. Esta firma transformó la ciudad capital con su proyecto del Nuevo Centro de San Juan

El año de 1984, adelantó el cierre de ambas oficinas. Miremos su génesis y legado.

Hasta el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura en Puerto Rico se asentaba sobre una interpretación historicista. Los diversos estilos no solamente enarbolaban una propuesta estética, sino que estaban cargados con la identidad del arquitecto, del cliente y del usuario. Sin embargo, después de la Guerra, el discurso arquitectónico optó por otra legitimidad. La obra pública y privada dejó de ajustarse a una tradición europea decimonónica y la sustituyó por una estética de la construcción que enunciaba postulados de progreso. Este fenómeno de transformar o descartar paradigmas en la arquitectura es frecuente y, en el transcurso del siglo XX, ha ocurrido de varias formas y con múltiples intenciones. Pero a diferencia de la primera mitad del siglo, cuando los cambios fueron efectuados siempre dentro de un mismo canon arquitectónico, la Guerra hizo tabula rasa y descartó por completo el canon. En el mundo occidental la arquitectura sustituyó la multiplicidad del pasado por lo universal y único de lo moderno.

En Puerto Rico, este fenómeno se introdujo en la arquitectura pública bajo los auspicios del gobierno con la intención de renovar el ámbito edilicio de la Isla y como consecuencia, transformar su imagen. Ya la intención de la obra pública no era significar procedencia, trasfondo cultural, o tradiciones para mitigar un cambio radical en el pueblo, sino más bien, representar la imagen de un país moderno y progresista.

Los primeros intentos del gobierno para modernizar la arquitectura fueron realizados entre 1941 y 1943 por la Oficina de Diseño del Departamento del Interior que dirigía el arquitecto Pedro Méndez. Esta oficina diseñó los nuevos edificios para el Departamento de Agricultura, la recién creada Junta de Planificación y los edificios para nuevas escuelas vocacionales en Caguas y Humacao.

No obstante, los diseños, que fueron considerados en esa época como modernos y funcionales, eran en el estilo del art deco. Este ya había hecho su debut en la arquitectura puertorriqueña en 1929, con el diseño para la Escuela de Artes y Oficios de la Universidad de Puerto Rico y varios teatros, clubes y apartamentos en Santurce a lo largo de la década de 1930.

Pero este estilo del art deco no estaba lo suficientemente depurado del pasado para los ideólogos de la industrialización de Puerto Rico como Rexford Tugwell, Teodoro Moscoso, Luis Muñoz Marín y Santiago Iglesias, hijo. El afán por la modernización los acercó al movimiento revolucionario en la arquitectura europea originado por el arquitecto suizo Le Corbusier en la década de 1920. Le Corbusier nunca aceptó la enseñanza que dictaba la academia. Rechazaba el uso de modelos históricos para generar soluciones a problemas contemporáneos, se fundamentaba en un gusto por las formas generadas por la ingeniería y tomaba como arquetipos los autos de carrera, aviones, barcos modernos y estructuras industriales. Fomentaba una arquitectura en la que la forma del edificio respondiese más a su función. La arquitectura de Le Corbusier era abstracta, universal, no dependía de las tradiciones de un lugar, sino de la capacidad y talento del arquitecto para crear formas plásticas que respondieran al juego de luz y sombra sobre volúmenes puros.

Los planteamientos de esta nueva arquitectura pretendieron remediar los males de hacinamiento, higiene, salubridad, infelicidad y pobreza en las ciudades europeas finiseculares. Para Le Corbusier, un buen edificio también haría del usuario un ser humano feliz y saludable. Según él, la condición social de un país estaba determinada por la buena arquitectura.

Santiago Iglesias, hijo, arquitecto y planificador, fue fiel creyente en los postulados de esta revolución arquitectónica. En 1945, en un artículo titulado Futurama de Puerto Rico, Iglesias le adjudicó a la Junta de Planificación, la "responsabilidad de planear este futurama en cuanto a lo económico, social, poblacional, obras públicas, embellecimiento, desarrollo urbano y rural ... [y]... además todo lo que proteja la salud, bienestar y el disfrute de una vida más humana por el pueblo." Por otro lado, responsabilizó a la arquitectura de crear una mejor vida. Para lograr esto en Puerto Rico, nos dice Iglesias, era necesario contratar arquitectos de renombre mundial. Entre ellos se encontraban Richard Neutra y Henry Klumb quienes "en decidida colaboración con arquitectos puertorriqueños, crearon una nueva arquitectura para Puerto Rico, aunque por supuesto, siguiendo las líneas del diseño funcional... Puede decirse que de aquí surgió una especie de nueva escuela de entrenamiento, preparando por consiguiente a un buen número de jóvenes...que hoy son arquitectos profesionales."

Esta escuela fue el Comité de Diseño de Obras Públicas. El gobierno aprobó la creación del Comité con el propósito de preparar, durante los años de la Segunda Guerra Mundial, planos completos para la construcción de un Puerto Rico nuevo. El Comité pretendía desvincular estilísticamente su producción arquitectónica de lo que las otras agencias del gobierno producían.

Para los arquitectos ya establecidos en Puerto Rico, la influencia del Comité fue fulminante. Casi todos, algunos a regañadientes, adoptaron lo funcional sobre lo historicista. Pedro Méndez, miembro del Comité por menos de un año, lo abandonó porque, según su opinión, lo que los arquitectos producían allí no era arquitectura sino ingeniería. Por otro lado, el arquitecto Rafael Carmoega, primer arquitecto puertorriqueño en ocupar el cargo de Arquitecto del Estado entre 1921 y 1935, hizo suyo este cambio súbito en la interpretación de la arquitectura para Puerto Rico, como si fuera un estilo más en el repertorio de su vocabulario arquitectónico.

Ejemplo de esto fue su diseño en 1945, para el nuevo Casino de Puerto Rico. Su composición arquitectónica era reminiscente del primer Casino: tenía una gran marquesina (port-cochere) al frente que servía de terraza en el segundo piso y una fachada articulada con pilastras que marcaba el lugar del gran salón. El cambio más significativo incorporado por Carmoega fue en el estilo arquitectónico ya que utilizó el revival español. Sin embargo, dos meses más tarde, en agosto, El Mundo publicó otra imagen del Casino, esta vez un edificio modernista, de líneas dinámicas y con los elementos establecidos por el movimiento moderno en la arquitectura: las columnas cilíndricas (pilotis), los ventanales continuos y el énfasis en la líneas horizontales. La Directiva, dice el parte de prensa, quería un edificio que representara lo moderno en Puerto Rico. El diseño final, construido en 1946, se convirtió en símbolo de la alta sociedad puertorriqueña.

Para los arquitectos jóvenes, productos del Comité de Diseño, como Osvaldo Toro y Miguel Ferrer, esta arquitectura ofreció una gran oportunidad para emprender, con nuevos bríos, sus carreras profesionales.

En diciembre de 1945, luego de que Fomento Económico convocara un concurso de diseño para un hotel en Puerta de Tierra, ambos formaron, junto al ingeniero Luis Torregrosa Casellas, la sociedad Toro Ferrer y Torregrosa.

Tras asegurar la participación de Conrad Hilton como administrador del primer hotel, Teodoro Moscoso, director de Fomento Industrial, invitó a cinco firmas de arquitectos a que sometieran propuestas de diseño. Tres de estas firmas eran locales y dos de la Florida. Los diseños presentados por las firmas norteamericanas de Frederick Seelman de Palm Beach, y Robert Swartburg de Miami, evocaron lo que se había convertido en lo idílico y romántico de Puerto Rico con un diseño en el estilo del renacimiento español. Por otro lado, las tres firmas radicadas en Puerto Rico presentaron diseños en el estilo del movimiento moderno. El diseño ganador fue presentado por Toro Ferrer y Torregrosa, un edificio de expresión arquitectónica modernista, representativa de lo que Moscoso llamó "un hotel que enfatizaría los aspectos del 'good old USA' de la situación puertorriqueña - lo moderno y eficiente - más que lo curioso y pintoresco." En la arquitectura, y en la construcción en general, lo 'moderno y eficiente' se midió con la vara de la economía, lo que produjera más por menos, o como lo popularizó la arquitectura norteamericana: less is more. Esta eficiencia minimalista, como aparato ortopédico, obligó al puertorriqueño a ajustar su percepción de vida a nuevos contornos. De aquí surgió una gramática nueva cuyos paradigmas estilísticos eran constructivos y giraban alrededor de la relación de la estructura con las brisas, el asoleamiento, la transparencia espacial y en la expresión de los materiales y métodos de construcción.

Luego de su éxito con el Caribe Hilton, Osvaldo Toro y Miguel Ferrer produjeron cientos de proyectos para el gobierno y clientes particulares. Aunque fieles seguidores de los postulados del movimiento moderno y del estilo internacional en la arquitectura, Toro y Ferrer no hicieron tabula rasa como predicaba la revolución pacífica de la administración de Tugwell y cimentaron sus diseños en las particularidades de la vida en el trópico. Descartaron los modelos y estilos del pasado, pero conservaron elementos arquitectónicos que identificaban a la nueva arquitectura con una tradición edilicia en Puerto Rico.

Un primer ejemplo es el Aeropuerto Internacional en Isla Verde, designado "umbral a una isla encantada." Inaugurado en 1955, el Aeropuerto Internacional sustituía las instalaciones de Isla Grande. Isla Verde se convertiría en la nueva primera imagen de Puerto Rico que el turista aéreo tendría al llegar a la Isla y en catálogo de efectos arquitectónicos que serían repetidos por Toro y Ferrer en otros proyectos. Por ejemplo, el uso de espacios intersticiales entre el exterior y el interior, la presencia del agua y otros materiales suaves para contrarrestar la dureza del hormigón, la transparencia de las áreas públicas del edificio, la protección de las aperturas con elementos arquitectónicos, sean quiebrasoles, aleros o mamparas y la preferencia por líneas horizontales para "anclar" al edificio al sitio.

Un segundo ejemplo es el diseño de 1955 para las Oficinas de los Legisladores. Este diseño muestra la actitud de estos arquitectos modernistas frente a un monumento del pasado (aunque reciente), el Capitolio. Su propuesta original era la construcción de un edificio de cinco pisos frente al monumento de la Victoria, al otro lado de la Avenida Ponce de León. En cuanto a las consideraciones estilísticas del edificio nuevo, la firma reconoció que no podría competir arquitectónicamente con el Capitolio, de modo que la fachada del edificio de oficinas estaría cubierta por un enrejillado que disimularía la existencia de los cinco pisos. "Para recalcar todavía más este sentido de relación", nos dicen Toro y Ferrer, "el tamaño de cada rectángulo del enrejillado es igual al tamaño actual de las piedras de mármol del Capitolio." Finalmente, y cónsono con la preocupación de subordinarse al palacio legislativo, abandonaron la propuesta inicial de localizar el edificio frente al Capitolio y construyeron las oficinas en un lugar más discreto que ocupaban los jardines laterales. Sin embargo, elementos como el enrejillado exterior y las consideraciones de escala marcaron las pautas del diseño final.

Otro de los edificios diseñados en 1955, que también recibió promoción a nivel internacional, fue la Corte Suprema de Puerto Rico. La Corte estuvo ubicada desde 1933 en el nivel principal del Capitolio. La falta de espacio en el palacio legislativo, que promovió el diseño para las oficinas de los Legisladores, también obligó a la Corte Suprema a buscar otra localización. El lugar seleccionado fue el Parque Muñoz Rivera, en el sitio donde se habían construido años antes las instalaciones para la Puerto Rico Reconstruction Administration (PRRA). El lugar se había abandonado cuando la PRRA dejó de existir en 1948. Era un lugar idóneo, su frente dominaba el extenso Parque Muñoz Rivera, a manera de un pequeño mall, como en el Capitolio de Estados Unidos, mientras que la parte posterior dominaba la entrada a la Isleta de San Juan.

El diseño de Toro y Ferrer colocó el edificio en eje con el Parque Muñoz Rivera, y debido a que la topografía ascendía mientras se retiraba del edificio, se optó por una estructura de tres pisos. Arquitectónicamente, el edificio utiliza la estructura expuesta como peristilo clásico que marca, de forma rítmica, la articulación de la fachada que, con la escalinata monumental y la cúpula llana, evocan la composición del Capitolio Insular. El edificio parece flotar sobre el estanque y el verde jardín. Se accede al mismo por unas escalinatas que llegan al segundo piso donde hay un gran vestíbulo que lleva a unas escaleras curvas que vuelan sobre el estanque. En este segundo piso, el espacio entre las columnas se cierra en las oficinas con grandes paños de cristal y persianas. La sala de la corte se ubica en el tercer nivel debajo de la cúpula, fue diseñada en forma circular para proveer un encerramiento apropiado para el estrado de los jueces en forma de arco.

Es quizás la arquitectura privada de Toro y Ferrer la que mejor representa el uso de la gramática tropical. Sus residencias muestran esa intención de adaptar la nueva arquitectura a las condiciones climatológicas locales. Con el diseño para la casa de Guillermo Rodríguez (1946) aparecen todos los elementos para generar un diseño adaptado a las condiciones tropicales de Puerto Rico: una estructura abierta, el uso de estanques en el jardín, puertas con celosías y galerías con persianas fijas.

La residencia para Cesar Calderón, en el Condado (1959) es otro ejemplo de la arquitectura de los espacios intersticiales. La sala y comedor ocurren en lo que en una casa tradicional hubiese sido el lugar para colocar el patio interior, y las galerías se convierten en áreas informales de estar. El espacio interior está intencionalmente desmaterializado con el uso de grandes ventanales de cristal y tabiques de madera. Desde cualquier punto de la casa, el exterior se derrama en el interior.

La residencia para Teodoro Moscoso también muestra este deseo por integrar el exterior al interior. En la parte pública de la casa, el frente, los arquitectos utilizaron aperturas pequeñas, mientras que hacia el interior del solar, la misma se abría de forma total con ventanales de cristal y ventanas miami de piso a techo.

Un último ejemplo, la casa para la familia de William Pomeroy en Dorado, diseñada en 1965, muestra la utilización de materiales y temática inspirada en la arquitectura del revival español, con la inevitable depuración modernista. En esta casa notamos el uso de grandes aperturas para integrar los espacios internos a los externos, pisos de losas "casi españolas" (el quarry tile) y una mampara con un tema morisco.

Henry Klumb se trasladó a San Juan de Puerto Rico en marzo de 1944 ajeno a toda la situación local que el Comité de Diseño de Obras Públicas había generado. Desde el comienzo de las labores en el Comité se hizo evidente que su visión arquitectónica resistía la acción de tabula rasa en que el Comité insistió durante el primer año de trabajos.

Las experiencias de Klumb en Estados Unidos lo habían dotado de una sensibilidad hacia el marginado, que lo llevó a respetar su situación en las decisiones arquitectónicas. Lejos de proponer una arquitectura quirúrgica, donde el Estado erradicaba de raíz toda memoria colectiva por ser inadecuada al nuevo paradigma social, Klumb fundamentaba su modernidad en lo existente. Como palimpsesto arquitectónico, Klumb reescribiría lo moderno sobre las tradiciones del lugar.

Bajo la dirección de Klumb, el Comité elaboró una enorme cantidad de diseños para el nuevo Puerto Rico. Se terminaron planos para unas viviendas denominadas Zero-Plus Housing, planos para las conchas acústicas en las plazas públicas de los pueblos y los planos para su propio edificio de oficinas. También comenzaron trabajos en la ruralía, como escuelas, fincas para maestros, unidades de comedores, centros de salud y centros de comunidades que incluían tienda y biblioteca. Además se les asignaron los diseños para la alcaldía y plaza de recreo de Maricao, y los planes maestros para la Universidad de Puerto Rico, el Parque Muñoz Rivera y el Parque Colón de Aguadilla.

El estudio de dos de estos proyectos, el Zero-Plus Housing y las oficinas para el Comité de Diseño, arrojan luz sobre la contribución que hizo Klumb a la "revolución" modernizante por medio de la arquitectura. Estos dos proyectos también revelan la manera en que Klumb aplicó sus postulados de diseño desarrollados en Estados Unidos.

El proyecto de vivienda denominado Zero-Plus Housing es de suma importancia para comprender la reacción de Klumb ante la situación en Puerto Rico y apreciar la afinidad de sus postulados arquitectónicos con la visión populista de Luis Muñoz Marín. Klumb describió este proyecto como un "estudio para albergues (shelters) a bajo costo que proponía un tipo 'transicional' de vivienda para familias de escasos recursos." Su desarrollo arquitectónico se nutrió del concepto de la Médula de Vida (Life Core) que había desarrollado en Estados Unidos. Klumb propuso que el gobierno fuera responsable de suplir esta unidad medular y que luego, debido a la abundancia de mano de obra existente, la comunidad sería responsable de decidir cómo terminar la casa. Esto permitía que el usuario selecionara los materiales de construcción según su disponibilidad. En la ruralía, donde se acostumbraba construir en pencas de palmas y yaguas, éstas se podían utilizar para las paredes y techos. Por otro lado, en las zonas urbanas, donde se podría conseguir elementos prefabricados de hormigón, la casa se terminaría utilizando columnas, vigas, bloques y planchas prefabricadas.

El proyecto para las oficinas del Comité de Diseño de Obras Públicas es una estructura cuyo diseño podemos utilizar como paradigma modernizante y que apunta hacia la dirección que tomó la práctica de la arquitectura en Puerto Rico. Las oficinas se edificaron en los terrenos recién adquiridos del Blanche Kellogg Institute, en la parada 22 de Santurce. Las instalaciones del antiguo orfanato estaban en proceso de ser remodeladas para cobijar las oficinas del Departamento del Interior. Por otro lado, junto al orfanato, las nuevas oficinas de la Junta de Planificación, Urbanización y Zonificación estaban en proceso de construcción. El edificio se localizó en la parte posterior del solar, delimitando el área pública y de estacionamiento para los tres edificios.

El diseño de la planta para oficinas de gobierno era innovador. Las paredes en ambos pisos tenían ventanales continuos a ambos lados lo que permitía una ventilación cruzada máxima en las áreas de trabajo. Estos ventanales enfatizaban la horizontalidad del diseño, la cual fue interrumpida por una pared vertical perforada que marcaba la entrada al edificio. Esta horizontalidad se logró porque la fachada no se diseñó estructuralmente, sino como una mampara para regular la entrada de luz y ventilación al interior de las oficinas. El uso de la ornamentación, a consecuencia de la colocación de los bloques y el material utilizado para verter la paredes de hormigón (en este caso planchas de cinc corrugado), prefiguró la fascinación que posteriormente se tuvo por ornamentar los edificios con hormigones y bloques expuestos. Este edificio, diseñado en el verano de 1944, contiene la semilla de toda la arquitectura que Klumb desarrolló en su larga carrera de cuarenta años en Puerto Rico.

En 1945, Klumb estableció The Office of Henry Klumb que rápidamente se convirtió en una de las oficinas de arquitectura de mayor importancia en Puerto Rico. En su práctica privada, Klumb exploró y desarrolló unas herramientas de diseño cuyas raíces se encuentran en la vanguardia europea y, curiosamente en la arquitectura de Le Corbusier: los pilotis, la planta libre, los ventanales continuos y la fachada libre. Por otro lado, los cinco años de aprendizaje con Frank Lloyd Wright le enseñaron cómo armonizar el edificio con la tierra, articular el espacio interior y exterior, privilegiar las líneas horizontales y diseñar con la naturaleza. Estas herramientas y principios arquitectónicos lo llevaron al uso del quiebra sol, la pared perforada, la pared en pivote y la preferencia por la ventilación cruzada e iluminación natural.

Además del diseño para edificios, Klumb también diseñó muebles "tropicales". En 1944, en asociación con Stephen Arneson, compañero de su período en la oficina de Wright, fundó la fábrica de muebles ARKLU. A diferencia de sus contemporáneos alemanes, como Mies van der Rohe y Marcel Breuer en cuyos muebles utilizaban los materiales modernos como el acero inoxidable y el "plywood", Klumb prefirió utilizar madera del país -- tabonuco -- cuero y sogilla para sus líneas de sillas, sofás, mesas y divanes.

En 1945, la Universidad de Puerto Rico contrató a Klumb para su primer diseño en los recintos de Río Piedras y Mayagüez: vivienda para el personal de la Estación Experimental de Mayagüez y una propuesta para remodelar la residencia del Rector de la Universidad de Puerto Rico. En 1946, la Universidad de Puerto Rico le comisionó el diseño de viviendas para la facultad, tanto en Río Piedras como en Mayagüez. Escasamente una década después del comienzo del Cuadrángulo de la Universidad en el estilo de revival del renacimiento español, la Universidad emprendió un derrotero opuesto de modernización con los diseños de Henry Klumb. Ambos recintos sirvieron de laboratorio arquitectónico para Klumb y la arquitectura en Puerto Rico.

Esta primera intervención en Río Piedras se planificó para los márgenes del recinto. Sin embargo, con dos importantes edificaciones: el edificio de Ciencias Naturales y el Museo de Historia, Antropología y Arte, Klumb intervino directamente en el espacio del Cuadrángulo de Río Piedras.

Otras dos obras que son de gran importancia para el Recinto de Río Piedras son el Centro Universitario y la Residencia para Señoritas. Clasificado como uno de los diez mejores edificios en Puerto Rico, el Centro Universitario fue colocado en el centro geográfico del Recinto. Su forma arquitectónica se debe a la influencia de dos sistemas de ejes existentes en el recinto, aquel generado por el recinto histórico y el nuevo generado por las consideraciones del clima tropical. En su planta, la retícula establecida por Klumb deja entrever la resolución de esta contradicción en un edificio de formas dinámicas y completamente dispuestas a las condiciones tropicales.

Estas mismas consideraciones fueron las que gestaron el diseño de la torre de la residencia de señoritas. Localizado en eje con el Cuadrángulo, este edificio representa una solución para desarrollar estructuras multipisos con pasillo central y ventilación cruzada. La solución de Klumb generó un edificio multipiso abierto, transparente y repleto de iluminación y ventilación cruzada.

Durante veinte años Klumb fue el único arquitecto a cargo de nuevas edificaciones en la Universidad de Puerto Rico, y en ella logró desarrollar plenamente sus concepciones arquitectónicas. Estas ideas y las que no pudo desarrollar en el recinto por falta de fondos, las llevó a sus otros proyectos arquitectónicos. Ejemplo de ésto son los diseños para la Iglesia Católica.

La primera comisión que Klumb tuvo de la Iglesia fue la Capilla Santa Rosa (1946), estructura estoica, sin pretensiones más allá de cobijar a un grupo de feligreses. Sin embargo, en el diseño de la Capilla de San Martín de Porres (1949) en Bayview, Cataño, Klumb produce una verdadera revolución en la arquitectura eclesiástica en Puerto Rico, que se adelantó a los cambios doctrinarios del Vaticano II por muchos años. La apertura del espacio interior, la comunión directa con la naturaleza se confabularon en esta obra arquitectónica para crear una verdadera pieza de arquitectura tropical.

Por otro lado, la Iglesia del Carmen (1958), en el pueblo de Cataño marcó otra manera de interpretar el ritual católico. Situada en un solar de configuración difícil e irregular, Klumb creó una iglesia de planta centralizada cubierta por una gran sombrilla de hormigón. Para adecuar la escala de la estructura al contexto urbano, Klumb disminuyó en escala la entrada por la plaza de Cataño y dispuso una curva sensual, que convidaba a los transeúntes a entrar al templo. Para enfatizar la relación con la plaza, colocó el campanario en eje con la misma.

Dos otros proyectos, el Colegio San Ignacio en Río Piedras y el Convento Dominico en Bayamón expresan esa comunión de Klumb con la naturaleza física y espiritual. En el Colegio San Ignacio, Klumb tuvo la oportunidad de desarrollar ideas propuestas para la Universidad de Puerto Rico pero no realizadas, tal como, las aceras protegidas por techos.

Los proyectos residenciales abundaron en la práctica privada de Klumb. En ellos aplicaba su amor por la naturaleza y la disposición orgánica de los espacios. La casa más espectacular en su repertorio fue la suya. Ubicada en siete cuerdas en la vieja carretera de Río Piedras a Carolina, la casa había sido la residencia del hacendado de una plantación de piñas durante el siglo XIX. Klumb demolió muchas de las paredes exteriores, protegió el interior con la siembra de palmas en la periferia de la casa y creó su mundo dentro del reino vegetal. Los diseños para otras residencias expresan su búsqueda por la "Arquitectura: en su realidad de espacios creados desde el exterior al interior - desde el interior al exterior, que funde al ser humano con su medio ambiente y libera su mente para que pueda -- si así lo desea --vivir en una libre asociación con otros seres humanos y --si es receptivo--en armonía consciente con los variados estados de la Naturaleza."

Henry Klumb dedicó los últimos años de su carrera al diseño de grandes complejos industriales en Puerto Rico y el exterior. Diseñó las fábricas con el mismo entusiasmo y energía creativa, con proyectos como Parke Davis y Eli Lilly, ambos en Carolina y su última obra, el Complejo Ciba-Geigy en Nueva Jersey.

La carrera de Henry Klumb en Puerto Rico coincidió con la modernización de la Isla por el populista Luis Muñoz Marín. El eslogan de Pan Tierra y Libertad, consigna del Partido Popular, encontró su homólogo en la filosofía de Klumb que clamaba por una arquitectura social. Esta búsqueda llevó a Klumb a enunciar conceptos como: la exuberancia poética y espiritual de la arquitectura, donde el pasado se respeta, el presente se vive en reflexión y el futuro es una proyección de nuestras esperanzas; la Médula de Vida: donde el espacio servidor era una construcción tecnológica precisa que permitía al espacio servido adaptarse a las necesidades individuales del cliente y al entorno; el hombre como medida de todo, no como un fenómeno antropométrico, sino como una condición social y humanizante de la arquitectura; y el concepto de la energía creativa, que permite al ser humano crear las condiciones propicias para obtener su derecho inherente al desarrollo espiritual y que lo elevaran del "irremediable vulgarismo de la realidad." Por cuarenta años Klumb buscó unos valores superiores en la arquitectura: una carrera que encarnó la idea de un Puerto Rico nuevo.

Así, en nuestra arquitectura moderna, la sensibilidad hacia el clima tropical, la idea de una vida integrada con la naturaleza por medio de patios y jardines, el uso exuberante de la vegetación, grandes aperturas que facilitaban la fluidez del espacio y el uso táctil de los materiales, hizo, por un momento en nuestra historia, que el movimiento internacional de la arquitectura respondiera a las condiciones climatológicas particulares de Puerto Rico. De esta forma, el dilema entre lo funcional y lo cultural de la arquitectura se movía de lo abstracto de la funcionalidad hacia la posibilidad de convertirse en un nuevo paradigma cultural, la cultura del trópico.

Paradigma, que aunque también aisló la obra arquitectónica de lo que Teodoro Moscoso había denominado, nuestra colorful history, era indicativo de otra posibilidad de construir (arquitectónica y culturalmente) una forma de vida en el trópico puertorriqueño.


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