En los últimos treinta y cinco años la población mundial prácticamente se ha duplicado y a las puertas del año 2,000 es más de la mitad de esa población la que tiene como hábitat un entorno urbano.

Esto, por supuesto, ha estado acompañado por un crecimiento desmedido de las superficies urbanas que ha hecho que muchas de las grandes ciudades adquieran la categoría de metrópolis o de megalópolis. En paralelo, el progreso en las tecnologías de transporte y de los medios de comunicación ha hecho de esas ciudades entes de más fácil y rápido acceso. Sin embargo lo que esa tecnología no ha logrado es hacer de esas grandes superficies, entidades aprehensibles y (RE)presentables como totalidad, no tanto por la escala que han alcanzado sino porque, esta “nueva” ciudad de la que hablamos no es ya un objeto estático, sino un organismo vivo, de estructuras efímeras y en cambio constante. Es una ciudad en la que la dimensión tiempo ha pasado a ser parte fundamental de la experiencia humana.

Richard Wurman, propietario de la serie de guías turísticas “Access”, conocido como “el arquitecto cartógrafo”, entiende como un desafío la posibilidad de hacer hoy en día un mapa de “Acceso” de ciudades como Tokio o Los Angeles. Para él la realidad metropolitana es prácticamente irrepresentable o bien el umbral de la (Re) presentación tradicional de la ciudad ha quedado definitivamente atrás.

Para comprender mejor en qué consiste esa dificultad de (Re)presentación a la que alude Wurman, les invito a que hagamos un breve recorrido histórico que nos permita recordar las diferentes maneras en que ha sido representada la ciudad a través del tiempo y los medios que se han empleado para ello.

Durante la Antigüedad clásica, el mapa fue un fiel reflejo de las intenciones del hombre y de su historia. Se obtenía combinando un conocimiento profundo de la experiencia con un orden trascendental. Para los antiguos griegos, por ejemplo, la forma del mundo era la proveniente de filósofos que estaban en contacto con la naturaleza de “la realidad” y con un cosmos armonioso.

En el Medioevo los mapas de ruta identifican sólo las catedrales e iglesias porque lo que interesa destacar en ese momento es una ruta para la salvación del peregrino, donde los espacios sagrados estén interconectados en una red de la que el resto de la ciudad, considerada profana, queda excluida.

Durante el Renacimiento, el mapa no es tan solo representación estética, sino que se parte de la idea de un universo ordenado y de la relación del hombre con ese universo. Se revela la jerarquía del cosmos y se establece el fundamento de la búsqueda de un conocimiento divino y perfecto, por lo que la cartografía del renacimiento refleja el entendimiento sincrético de un mundo que fue combinación de lo racional y lo mítico.

León Batista Alberti, posicionándose en el monte capitalino, y utilizando un tránsito notó la ubicación de los hitos y las calles de Roma, y los documentó en una malla de círculos concéntricos con meridianos que se originaban de su posición central, en otras palabras, él se convirtió en el horizonte y proyectó un mapa circular de Roma, donde la experiencia de la ciudad estaba basada en entender la figura humana y donde la escala fue el parámetro trascendental para la búsqueda de una armonía común.

Hasta este momento la creación de todo mapa se realizaba a ras de suelo. No es sino a mediados del siglo XVI cuando surge, con la invención del globo una nueva forma de mirar la ciudad, “a vista de pájaro”, método con el que fueron dibujadas las grandes ciudades europeas. Este supuesto nuevo posicionamiento era sólo el producto de [re]construir la realidad a partir del conocimiento de la ciudad que desde el suelo tenían artistas que impulsados por las ansias de volar de la época recreaban la ilusión de que sus dibujos habían sido hechos desde el globo, cosa que era técnicamente imposible.

Pero lo importante de este momento es que, a partir de entonces la [re]presentación aérea de la ciudad se convirtió en un instrumento iconográfico habitual. Más tarde a finales del siglo XVIII con la eclosión de los panoramas-espectáculo se incrementó el interés por esta nueva mirada que se asoció continuamente a las vistas aéreas de ciudades.

Los panoramas eran una atracción habitual en los paisajes de París. Las cautivantes imágenes que se desplegaban frente a los ojos de los espectadores les daban la ilusión de recorrer el mundo a gran velocidad. La experiencia se correspondía con la de caminar a lo largo de una calle plena de escaparates haciendo un tour panorámico por las “ur-formas”. El uso de la vista aérea se generalizará más tarde con el crecimiento de la industria turística.

La ciudad de este momento, de cuerpo bien definido, con límites, piel (la muralla), y con rasgos fisionómicos claros (monumentos) se comprende perfectamente desde la ilusoria distancia del globo, porque desde esa distancia es posible abarcarlas en toda su extensión y porque en los dibujos de vistas aéreas, aún intervenía la experiencia de la ciudad que el artista había tenido a ras de suelo. Son dos hechos los que cambian radicalmente la forma de [RE]presentar la ciudad: su crecimiento y la invención de la cámara fotográfica.

Durante el siglo XIX, la fotografia desde el globo va a permitir conocer mejor una ciudad que rompe sus límites como resultado de la urbanización masiva, la industrialización y la revolución de los transportes. La vista aérea que se obtiene con la cámara fotográfica es un documento de indiscutible “precisión científica” e idóneo para ser utilizado militarmente. De manera que a partir de entonces resultará difícil separar la historia de la fotografía aérea, de la historia de la guerra. Féliz Tounachon -Nadar- un escritor, dibujante y caricaturista francés fue quien, en 1858, obtuvo por primera vez imágenes aéreas desde un globo. Nadar había “elevado” la fotografía a la altura del arte.

Aún en este momento la mirada de esa ciudad es básicamente la mirada de un observador medio artista, que selecciona su punto de vista al hacer uso de la fotografía, un “arte” que no sería inocente durante mucho tiempo, ya que para la primera guerra mundial se convertiría en una herramienta militar notable para reconstruir visiones completas, planos o mapas exactos de conjuntos urbanos devastados por la guerra que, más tarde, habrían de ser reconstruidos.

En la primera mitad del siglo XX, pasada la guerra, las ciudades se transforman, dejan de ser homogéneas y la forman fragmentos con características distintas. Adquieren una nueva complejidad producto de las inserciones hechas durante las reconstrucciones de posguerra. La distancia del avión sigue siendo necesaria para obtener imágenes que permitan entender ese “collage” pero las que se obtienen a esa distancia resultarán insuficientes para comprender y explicar su totalidad. Así que la historia de la ciudad desde los inicios del siglo XX hasta hoy, está ligada a cierta inevitable “miopía”, la miopía de una mirada insuficiente a distancia.

A partir de la década de los sesenta, producto de la expansión del capitalismo mundial, el proceso de crecimiento y de complejidad de las ciudades continúa. El resultado es una multitud de ciudades desiguales, caóticas e informes que sobrepasan los cinco millones de habitantes. Es esta la ciudad a la que Lewis Munford llama megalópoli y a la que otros llaman metrópolis porque el término ciudad, entendido como estructura urbana bien definida ya no sirve para explicar el carácter del actual hábitat humano.

Si los dibujos litográficos mostraban y explicaban la ciudad del siglo XIX y las fotografías aéreas son material útil para entender el complejo desarrollo de las ciudades durante el siglo XX. ¿cuáles son entonces las imágenes que podrían ayudarnos a comprender los conglomerados urbanos del siglo XXL?

La tendencia de la ciencia es ganar altura y usar la escala de la imagen del satélite, único instrumento que mediante manchas de colores ofrece una interpretación de la realidad urbana que podría servir para comprenderla. Parece estar claro que a una nueva dimensión física y conceptual del objeto ciudad, debe corresponder un nuevo posicionamiento para la mirada, y que a la era de la metrópolis le corresponde la era y la mirada del satélite, que desde lo alto consigue alcanzar lo más extenso y lo más pequeño, la totalidad de la tierra y al señor que está sentado en la terraza de su casa leyendo el periódico. La mirada ha dejado de ser humana y se ha divinizado, para ser como el ojo de Dios que todo lo ve.

Sin embargo, se ha dicho también que en la era de la metrópolis todo intento de “holismo” urbano pertenece al pasado y que la ciudad de hoy ya no se deja observar desde fuera, así que quizás ha llegado el momento de volver a mirar la ciudad desde dentro, desde la escala humana, desde la experiencia personal, desde nuestra capacidad de percepción y memoria, para poder ver lo que hay detrás de ellas, ver y [Re]presentar la energía que las genera, y que de ellas emerge, más que detenernos en el hecho físico en sí. Quizás ha llegado el momento de dar una nueva oportunidad a nuestros sentidos.

Resulta alentador saber que en esta dirección han existido y existen otras alternativas. Que dentro del arte y el pensamiento se concibe, investiga y explica la ciudad mediante “maneras de ver” que vinculan de manera directa arte, cultura y (RE)presentación y ciudad.

La ciudad expandida y fragmentada de la post-guerra, fue interpretada por el pensamiento de Walter Benjamin (S.XIX) en su ensayo, “París capital del S. XIX. Para Benjamin esta ciudad no tiene puntos de vista privilegiados ni lugares emblemáticos que representen el poder de forma inequívoca. El poder está en todas partes en una ciudad que es el cúmulo de partes inconexas.

En arte Moholy-Nagy y otros artistas de entreguerras se liberan de la imagen de fragmentos, para desarrollar los fotomontajes, visiones que por ser procedentes de tomas distintas tienen la capacidad de producir nuevos paisajes y nuevas imágenes mediante una sabiduría que transforma las experiencias de composición abstracta en montajes de elementos, sin que cada uno de esos elementos pierda su propia carga icónica.

En la metrópolis, los fenómenos de desterritorialización, combinados con los potentes sistemas de flujo, forman una estructura urbana donde no hay centro sino multiplicidad de centros, no hay zonificación de funciones sino una alta especificacion funcional y donde los espacios de conexión, vías de transporte o puntos de intercambio telemático son los verdaderos soportes de la identidad metropolitana. ¿Cómo pensar o hacer arte dentro de esta multiplicidad?.

En 1957, surge en París un movimiento que se conoció como La Internacional Situacionista fundada por Guy Debord,(autor de “La Sociedad del Espectáculo”).Los situacionistas reflexionaron sobre el arte y la espontaneidad de la ciudad y su amplísimo trabajo se podría resumir con la confección de cartografías urbanas y con sus investigaciones psicogeográficas. El método de investigación situacionista es la “Derive”, una forma de investigación espacial y conceptual de la ciudad mediante el tránsito fugaz a través de ambientes cambiantes, mediante el vagar sin rumbo. Para los situacionistas, la ciudad era un lugar de movimiento nómada y de desorientación conductiva.

La psicogeografía es un neologismo creado por los situacionistas que se refiere a los efectos que el entorno geográfico organizado o no conscientemente produce en “las emociones y en el comportamiento de los individuos. “Mapas” realizados por los situacionistas describen la ciudad mediante la evocación de espacios conocidos por sus habitantes que escapan a la atención del cartógrafo.

En la actualidad hay un artista que en su trabajo intenta captar la fluidez de imágenes, formas, recuerdos y estereotipos imposibles de domesticar que pueblan la memoria y la visión del habitat metropolitano. Es Jean Dubuffet quien con sus pinturas de escala aplastante busca arropar al observador en esta especie de colmena diversa y homogénea a la vez, lograda a base de pintar infinidad de veces formaciones orgánicas que parecería que están vivas y en movimiento.

En lo que al pensamiento se refiere ha emergido una corriente que en la actualidad está dando pasos bastante firmes dentro de esta búsqueda. Es la que sostiene que son los modelos de flujo y no otra cosa los que van conformando la metrópolis. Si el hecho ciudad es entendido de esta manera, resulta fácil comprender que experimentar la ciudad mientras se circula por ella es quizás el único recurso que nos permite acercarnos a su aprehensión.

“Al circular de mutuo acuerdo influímos y nos dejamos influir por el entorno y se lineariza en una superficie lisa nuestra experiencia nomádica. El viaje dentro de una cápsula de motor normalmente reduce la capacidad de modificar la experiencia, al ser privilegiado uno de los sentidos y prácticamente excluido el tacto, el oído y el olfato, así que se habita el espacio nomádico sin comprometerse ni actuar sobre él. Más bien actuamos como observadores en presencia de un espectáculo que a modo de filme se proyecta en las ventanas del vehículo y nuestros cuerpos parecen transportarse fuera de sí a través de los ojos”. Arq. León Van Schaik

Si metrópolis y su percepción es básicamente un producto del flujo, esta corriente entiende como una necesidad que el arquitecto(a) se involucre con el problema de tráfico, tal como lo ha venido haciendo el ingeniero de tránsito pero mediante el uso de lo que León Van Schaik ha llamado “La Ciencia Nomádica”, que trata la condición de flujo perenne del hombre metropolitano y el estudio de las infraestructuras que lo hacen posible, pues entiende que este podría ser el elemento paradigmático y el punto de partida, para el control o la formulación de una nueva forma de sostenibilidad de los entes urbanos, mediante modelos heterogéneos que estén en contra de lo estable, lo eterno, lo idéntico y lo constante, que incrementen las posibilidades de experiencia.

No hace mucho tiempo que un grupo de arquitectos ha tomado conciencia de su nuevo rol, así que el lenguaje y los mecanismos del urbanismo de hoy continúan siendo, en la mayoría de los casos, incapaces de conectar positivamente con el empuje de las fuerzas de urbanización contemporáneas, con la primacía de los nuevos desarrollos comerciales y con los aparentemente imparables, deseos de traslación del hombre.

Sin embargo cada día se hace más evidente que la (Re)presentación objetiva de la metrópolis es problemática, porque ni la imagen fragmentada de la fotografía, ni la lejana y silenciosa imagen del satélite han sido capaces de acercarnos a su informe estructura. Sólo cartografías subjetivas construidas una a una y en cada individuo, pueden representar las percepciones y experiencias personales. Sólo el arte ha sido y será capaz de hacer universal y por tanto transmisible la experiencia particular del artista, con tanto acierto que en ocasiones podemos ver como a través de un espejo, nuestras percepciones y nuestras memorias reflejadas en su obra.

A pesar de ello, pienso que Pascal estaba en lo cierto ya que “el silencio de estos espacios infinitos nos aterra”.

Maribel Villalona